ФРЕСКА

  Термин, обозначающий один из самых знаменитых способов настенной росписи, произошел от итальянского слова fresco, что значит «свежий». Непосредственно фреской (а-фреско) называют живопись по сырой штукатурке водяными красками, которую нельзя путать с другим способом, применявшимся в то же время, но не получившим особого признания. Произведения, исполненные в этой технике, создавались на сухой штукатурке, что обусловило их название — а-секко (итал. secco — «сухой»). В эпоху Средневековья фресками назидательного содержания, например аллегорическими картинами в стиле пляски смерти расписывались стены надворных монастырских галерей, церковные паперти и даже фасады зданий.

История распространения настенной живописи

   Фреска как способ изображения на стенах, сводах и потолках (плафонах) зданий была известна еще в древности. Египтяне, этруски и римляне украшали ею свои дома, дворцы правителей и храмы; многочисленные образцы настенных рисунков сохранились в развалинах Помпеев. Первые христиане расписывали места своих молитвенных собраний и гробницы, о чем свидетельствуют фрагменты фресок, найденные в римских и неаполитанских катакомбах. Из Рима этот живописный метод распространился в Византию, но не стал таким популярным, как в Европе.
  Вместе с православной религией декорирование фреской пришло в Россию, где уцелели только единичные памятники этого древнего вида росписи.  Стены главных киевских и новгородских церквей расписывались монументальными образами святых, создававшими особую атмосферу величия.
   В странах Западной Европы во времена упадка римской цивилизации техника фресковой живописи утратила многие характерные черты; до периода раннего Средневековья продолжали снижаться мастерство исполнения и художественная ценность фресок.
  В XIII—XIV веках лидером в сфере церковной живописи стала Италия. К этому времени усовершенствованная фреска вошла в творчество многих флорентийских и сьеннских мастеров: Гадди, Чимабуе и др. Великий Джотто ди Бондоне внес в нее монументальность и распространил данную технику среди своих многочисленных учеников. Благодаря совершенству работ итальянских живописцев этот способ рисования вошел в употребление сначала на всем Апеннинском полуострове, а затем во Франции, Англии и Германии.
   Немецкие мастера создали прекрасные фрески, сохранившиеся в Брауншвейгском соборе, в кельнских храмах Святого Гереона, Святой Урсулы и Святого Куниберта.

Фреска Римская фреска, 40 30 г. до н. э.Римская фреска, 40-20 гг. до н.э.

Фреска Святой Николай. Фреска Дионисия. Ферапонтов монастырьФреска Святой Николай. Дионисий, Ферапонтов монастырь

Техника создания фрески

   Название способа произошло от самой сущности метода, когда мастер писал водяными красками по свежей, еще сырой штукатурке. Необходимым условием долговечности картины являлась хорошая подготовка поверхности. Эффект прочности и яркости красок основывался на неповторимом свойстве влажного цемента впитывать краски, заранее разведенные в воде. Колер не содержал клея или другого связующего вещества, но соединялся с основой в верхнем слое настолько прочно, что во многих случаях роспись сохранялась и после разрушения стены.
  Подготовка рабочей поверхности производилась следующим образом: мастер брал заготовленную примерно за год известь и смешивал ее в воде с мелким кремниевым песком, предварительно очищенным от мусора. Полученный таким образом цемент наносился на каменную стену, заполняя все неровности так, чтобы внутри не оставалось воздушных пузырьков. Живописец мог приступать к работе только после полного испарения влаги, когда стена не имела мокрого блеска, но оставалась сырой. После просыхания первого слоя его поверхность скоблили, удаляя неровности, и вторично накладывали цемент. Толщина второго, менее грубого слоя не превышала 2 см. Выждав, пока вода испарится, мастер начинал тереть стену гладкой деревянной доской.
  Третий слой влажного цемента служил собственно основой для живописи. Для предотвращения образования при высыхании трещин толщина слоя составляла не более 1 см. Он также требовал тщательного разглаживания штукатурной доской, что придавало поверхности ровный мелкозернистый вид. Обычно слой цемента накладывали несколько раз, последний — не раньше утра того дня, когда художник планировал начать роспись красками.
  Исполнение фрески требовало много времени, в течение которого цемент успевал окончательно просохнуть и затвердеть. Поэтому последний слой наносили частями, всякий раз покрывая пространство стены, выделенное художником для ежедневной работы. Неиспользованный фрагмент грунта приходилось соскабливать, после чего стену снова покрывали цементом.
   В росписи не применялся колер растительного и животного происхождения, так как он терял цвет, ложась на известь и глубоко проникая в нее. Средневековые мастера использовали исключительно минеральные краски, кроме сходных по химическому составу с известью (свинцовые белила). Ограниченный в выборе палитры живописец также осторожно выбирал технику написания. Он переносил рисунок на грунт при помощи прориси (картонная заготовка, повторяющая размеры и контуры будущей фрески), отмечая основные световые и теневые пятна картины. Точность письма обеспечивал цветной эскиз.
  Сухие краски насыпались в небольшие глиняные горшочки и разводились в холодной воде. Мастер предусматривал незначительную потерю яркости при высыхании на пористой поверхности, поэтому приготавливал более насыщенный тон.
  Исправить готовое произведение не представлялось возможным: в этом случае приходилось соскабливать рисунок вместе с основой и вторично накладывать сырой грунт. Однако допускалось вносить незначительные изменения, используя темперу (рисование натуральными эмульсиями — цельным яйцом, желтком, соками растений).
   Несмотря на большие неудобства и длительный срок, фресковая живопись имела важные преимущества перед другими видами настенной и плафонной живописи.
   Первое из них — большая прочность. Краски глубоко проникали во влажный грунт, высыхали вместе с ним, превращаясь в единое целое. Своеобразная кристаллическая корка не только не подвергалась вредному влиянию атмосферы и влажности, но и делалась со временем более крепкой от их воздействия.
   Вторым достоинством метода а-фреско была матовая, слегка шероховатая поверхность картины, которая не давала бликов, что позволяло зрителю полностью просматривать произведение огромной величины.
  Третье преимущество касалось масштабности картин. Художник работал очень быстро, уверенным и широким махом кисти, ему не оставалось времени на мелкие детали, поэтому фрески превосходно передавали ощущения и миропонимание мастера, его единство с героями росписи, словно фиксируя определенный момент эпохи.

Новейшие фрески

  Расцветом фресковой живописи в Италии считается XVI столетие, когда свои способности и знания в обширных монументальных работах выказывали художники флорентийской, римской и ломбардской школ. В то время мастера настенного рисунка поощрялись Папами Римскими, владетельными особами и вельможами, выступавшими в качестве покровителей и заказчиков. Гениальные Рафаэль и Микеланджело во многом заслужили славу своими фресками, расписывая ватиканские ложи, станцы, плафоны (Сикстинская капелла) и стены семейных усыпальниц. Вслед за ними в этой сфере искусства работали менее значительные творцы.
  Последователи Микеланджело, не наделенные гениальностью учителя, оставили современникам произведения, являвшиеся лишь слабым подражанием. Они перенимали только недостатки мастера, определив вычурный стиль барокко, плохо сочетавшийся с одухотворенными евангельскими сюжетами. Фресковые плафоны Корреджо (пармские соборы и церковь Санта-Джованни-Эванджелиста) изумляли смелыми ракурсами и причудливой игрой красок. При многочисленных недостатках фрески-барокко также имели некоторые достоинства. Многие из них отличались эффектностью, техническим мастерством, к сожалению, забытым в новейшем искусстве.
    В XVIII веке стараниями немецкого художника Р. Менгса фрески обрели былое величие, но интерес к этому сложному способу письма постепенно остывал. В то время мастера чаще прибегали к а-секко или масляной живописи. Только в начале XIX столетия заброшенное искусство начало возрождаться. Немцы Корнелиус, Овербек, Фейт и Шадов декорировали римскую резиденцию прусского консула Бартольди семью настенными картинами с эпизодами жития Иосифа. Затем они создали фрески на сюжеты эпических поэм:  «Неистовый Роланд»,  «Освобожденный Иерусалим»,  «Божественная комедия»,  «Чудо святого Франциска с розами».
   Баварский король Людвиг I пригласил из Рима этих немецких художников, заказав им отделку своего дворца, на несколько десятилетий сделав Мюнхен центром фрескового искусства. До настоящего времени   сохранились   картины   на   стенах   баварской глиптотеки, капеллы Святого Людвига, в люнетах и аркадах южной стороны пинакотеки, в аркадах дворцового сада и в церкви Святого Бонифация. Самой прекрасной была роспись в старинном стиле по золотому фону, исполненная в церкви Всех Святых.
  Замечательные фрески в стиле новой немецкой школы выполнили художники Мюкке, Лессинг, Плюндерман, Иттенбах, братья Мюллеры из Дюссельдорфа, Прешель, Преллер, Бендеман из Саксонии, Гогенбауер из Штутгарта, Эстерлей из Ганновера. В Вене фрески создавали многие художники, украсив Альтлерхенфельдскую церковь (мастер Блаз), Обетную церковь (Аауфбергер, Иобст, Верндле), новый оперный театр (Швинд, Энгерт). Удивительно, но в Италии это искусство ограничивалось холодными и скучными фресками Аппиани в Миланском королевском дворце и работами Бенвенути в куполе Флорентийского собора.
   В Англии новейшие фрески имеются на здании парламента. Во Франции наиболее известны настенная картина «Апофеоз Гомера», роспись плафона Энгра и обширная картина П. Делароша на полуциркульной стене конференц-зала в Парижском училище изящных искусств, названная «Сонм великих художников всех времен и народов».

Грицак, Е.Н. История вещей от древности до наших дней /Е.Н. Грицак, М.И. Ткач.- М.:РИПОЛ КЛАССИК, 2003.- 608 с.